Son cuatro los pasos que actualmente salen en las procesiones. Por el orden en el que desfilan son los siguientes:
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1. El primer paso, llevado a hombros por ocho porteadores, es una peana donde va la imagen del Santísimo Cristo Atado a la Columna sobre un manto de flores que baja hasta la greca de madera. Bajo su advocación se fundó la Hermandad en el año 1.804 y sale en procesión desde 1.981.
1.1- ESTUDIO DE LA TALLA DEL SANTISIMO CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Presentamos a continuación el estudio realizado por el Departamento de Arte de la Universidad de Zaragoza, coordinado por D. Ernesto Arce Oliva, sobre la talla del Santísimo Cristo Atado a la Columna que fue el origen de nuestra Cofradía en el año 1.804.
Sabíamos, y ya teníamos datos concretos, que desde 1.796 había culto público en torno a esta imagen, lo cual hacía suponer que la fecha de realización debía de ser por supuesto bastante anterior, ya que, para que una imagen tenga culto, devoción, y en torno a ella se constituya hasta una cofradía, se necesita que pase un cierto tiempo.
Lo que ya no imaginábamos es la antigüedad real que se nos plantea en este pormenorizado estudio, ni por supuesto, como frecuentemente ocurre en Aragón, que es una talla que estaba infravalorada artísticamente.
Este estudio coloca a esta Imagen entre las más antiguas de cuantas se procesionan en Zaragoza y aporta importantísimos datos sobre ella. Creemos sinceramente que el mismo es una importante aportación a la celebración que este año están viviendo las R.R.M.M. Dominicas en el 700 Aniversario de su fundación en Zaragoza.
(D. Ernesto Arce Oliva. Profesor del Departamento de Arte de la Universidad de Zaragoza)
1.1.1. La Cofradía del Señor Atado a la Columna, que desde 1966 tiene su sede en la iglesia de Santiago de Zaragoza, nació en 1940 como filial de la antigua Hermandad de igual título, a su vez instituida en 1804 en el desaparecido convento zaragozano de Santa Fe, de religiosas dominicas, que a la sazón se alzaba en las inmediaciones de la actual plaza de Salamero (1).
(1) Poco sabemos con certeza acerca de la edificación y la dotación artística de este convento, fundado en 1533 por Don Iñigo Abarca de Bolea y Portugal, luego de la Desamortización habilitado como Museo Provincial desde 1844 y como Escuela de Bellas Artes desde 1850, derribado en 1908 y parcialmente descrito por Anselmo y Pedro Gascón de Gotor en su Zaragoza Artística, monumental e histórica (Zaragoza, 1891, II, p. 232) antes de que figurara entre los edificios zaragozanos incluidos por Juan Antonio Gaña Ñuño en su ya clásica obra titulada La Arquitectura española en sus monumentos desaparecidos (Madrid, Espasa Calpe, 1961, p. 351-352).
El origen de la Hermandad guarda inmediata relación con la pieza escultórica que aquí nos interesa: un Cristo atado a la columna que de antiguo se veneraba en el templo de aquel convento y que desde 1991, cada Semana Santa y portado en una peana a hombros de ocho congregantes, es sacado procesionalmente por la citada cofradía. En efecto, su fundación obedece al propósito de algunos «Devotos de la Pasión y muerte de nuestro Redentor» de perpetuar el culto a tan «Soberana Imagen», culto que pocos años atrás los mismos devotos habían decidido «hacer más público» dedicándole, con este objeto y desde 1796, una solemne fiesta anual.
Tales son, insertas en las ordinaciones de la Hermandad aprobadas en 1804 (2), las más viejas noticias de las que de momento disponemos acerca de esta escultura. De una talla, por cierto, apenas estudiada, puesto que no ha traspasado el límite de su mera consignación catalográfica después de haber sido escuetamente registrada por Francisco Abbad Ríos, en el Catálogo monumental de la provincia de Zaragoza, como obra de buena factura de mediados del siglo XVII (3).
(2) Vid. estas ordinaciones en el Libro Real, Antiquísima, Ilustre y Penitencial Cofradía del Señor Atado a la Columna, 1804-1940-1990, Zaragoza, Cofradía del Señor Atado a la Columna de Zaragoza, 1990, p. 157 y ss.
(3) Francisco Abbad Ríos, Catálogo Monumental de España. Zaragoza, Madrid, C.S.I.C., 1957, p. 140.
Por lo demás, la imagen acompañó a sus depositarias, las religiosas dominicas, en su andadura por distintos conventos de Zaragoza. Primero al de Santa Rosa, adonde fueron conducidas en 1837 por orden gubernamental de resultas de la Desamortización, y luego, en 1841, al de Santa Inés, también de dominicas, todo ello ante de que en 1964 fuera llevada a su postrero destino, en el nuevo de Santa Inés sito en las afueras de la ciudad (4). Traslado, este último, durante el cual se perdió el retablo que hasta entonces la había acogido, que todavía pudo contemplar Abbad Rios, cuando redactaba su Catálogo allá por los años cuarenta, y cuya fisonomía barroca sólo conocemos merced a alguna antigua reproducción fotográfica (5). Era, en fin, un somero dispositivo arquitectónico a modo de tabernáculo o cuadro de altar, ensamblado mediante un par de columnas salomónicas y presidido desde el ático por un busto de Dios Padre como autor del drama de la Redención, papel que le adjudica, entre otros escritores religiosos, el P. Molina en sus Ejercicios Espirituales, publicados en 1615 y en los que, glosando el significado de la expresión «Ecce homo» pronunciada por Pilato al mostrar a Cristo maltratado al pueblo judío, pone en boca del Padre Eterno estas palabras dirigidas a cada uno de los miembros del género humano: (…) Mira hombre, qué tanto es el amor que te tengo, y quanto estimo la salud de tu alma; pues por ella he dado a mi Hijo unigénito, á quien amo como á mi mismo, y en quien me agrado, y tengo todos mis deleytes, y regalos (…). En él conoce el amor, que te tengo, y aprende a volverme el retorno, que merece esta caridad, amándome con amor puro; y verdadero, y no rehusando hacer, y padecer, todo lo que a mí me agradare, ni buscando nada tu interés, ó utilidad, sino mi honra y servicio (6).
(4) Real, Antiquísima, Ilustre y Penitencial Cofradía…, op. cit., p. 62. Archivo R.R.M.M. Dominicas, Convento de Santa Inés.
(5) Real, Antiquísima, Ilustre y Penitencial Cofradía…, op. cit., p. 62. Archivo R.R.M.M. Dominicas, Convento de Santa Inés.
(6) Alonso de Molina, Ejercicios espirituales. De las excelencias, provecho y necesidad de la oración mental, parte II, tratado 3º, capítulo X, Barcelona, 1776, p. 537.
1.1.2. Iconografía y estilo
De tamaño algo menor que mediano (0,86 m. de altura) y labrada en madera, dorada y policromada, la figura de Cristo hace gala de un buen estado de conservación, sin otros daños reseñables, fuera de ligeras erosiones en la policromía, que el de tener amputados los dedos índice de la mano izquierda y meñique de la derecha.
Dispuesta sobre una sencilla peana rectangular, la obra reproduce la Flagelación con la solitaria efigie del Redentor en posición erguida, conforme prescribía la ley romana para la administración de este castigo, apenas vestido con el paño de pureza y atado por las muñecas a una columna alta. Esto es, con arreglo a la fórmula iconográfica empleada en la representación de este episodio de la Pasión, al menos en lo que atañe al tipo de columna, hasta las postrimerías del siglo XVI. Porque en lo sucesivo la Contrarreforma promoverá el uso de la columna baja, preferentemente de forma abalaustrada, evocando la que desde 1223 atesoraba la basílica romana de Santa Práxedes y venerada como la verdadera, con la garantía de su supuesta procedencia del pretorio de Pilato donde había sido azotado Jesús, en detrimento de la entera existente en Jerusalén, rescatada de las ruinas de la casa de Califas y guardada en la capilla de los franciscanos del templo del Santo Sepulcro. Todo ello fruto del interés de la Iglesia postridentina por someter a control la autenticidad de las reliquias a la vez que fomentaba su culto, junto con el de las sagradas imágenes, en respuesta a la crítica formulada por el protestantismo acerca de las mismas (7). De suerte que esta versión empezará a introducirse en el arte español al declinar el siglo XVI, acaso por medio de pintores italianos atraídos por la gran empresa artística de El Escorial (8), aunque en el campo de la escultura será el célebre Gregorio Fernández quien la popularice iniciada ya la centuria siguiente (9). Pero el éxito obtenido en aquel entonces por esta última modalidad iconográfica no contaba con la sanción de las Sagradas Escrituras, ya que cuando los evangelistas aluden a la 
Flagelación se limitan a decir que Jesús fue azotado (10) y aun, en el caso de Lucas (11), sólo castigado, sin hacer mención expresa de los azotes, hasta el extremo de que, como advirtiera Reau, «no se puede citar otro ejemplo de una tan flagrante desproporción entre el laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la imaginaría que produjo» (12). Y de ahí que en el seiscientos, pese a ponerse de moda la truncada, no desaparezca definitivamente la columna completa en la representación de este asunto, quedando la decisión a criterio bien de los encargantes, bien de los artistas: así se desprende de las palabras del pintor Francisco Pacheco cuando, al describir en su Tratado de Pintura una obra suya de esta devoción e independientemente de las contradictorias citas de autores sagrados que acopia, justifica no haberla ejecutado recurriendo a la columna de Santa Práxedes, «a modo de balaustre antiguo, con una argolla de hierro en lo alto», sencillamente porque: «(…) en otra semejante ocasión la pinté, y en esta con mayor acuerdo me pareció pintar la alta» (13).
(7) Vid.., sobre este particular, Luis Reau, Iconografía del Arte Cristiano, tomo I, vol. 2, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 470-475. También Emile Mâle, L’Art religieux aprés le concile de Trente, Paris, 1932, p. 264; del mismo, El Arte Religioso del siglo XII al siglo XVIII, Mexico, Fondo de cultura económica, 1952, p. 178-179.
(8) Es la versión que utiliza Federico Zuccaro en la Flagelación que pinta en 1685-1686 para el retablo mayor de la Basílica de El Escorial, diseñado por Juan de Herrera y en cuya hechura intervienen otros artistas italianos como los escultores León y Pompeo Leoni y el pintor Peregrino Tibaldi.
(9) A esta formulan responden los ejemplares de su serie de Cristos a la Columna como el del convento madrileño del Sacramento, el del vallisoletano de Santa Teresa, el de la Cofradía de la Vera Cruz, también en Valladolid, y los Conventos de la Encarnación, en Madrid, de Carmelitas Descalzas en Calahorra, y de Santa Teresa en Ávila.
(10) Mateo, 27:26; Marcos, 15:15; Juan, 19:1.
(11) Lucas, 23:16 y 22.
(12) Louis Reau, op. cit., p. 470.
(13) Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, Edición, introducción y notas de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 303-304.
La alta es, en suma, la que incorpora nuestro ejemplar, siguiendo la costumbre tardomedieval que, según se ha visto, se transmite al siglo XVI y perdura, aunque en franco retroceso, durante la centuria siguiente. Ahora bien, Cristo no se dispone de espaldas a la columna, atado a ella con las manos detrás del cuerpo, ni tampoco abrazando su fuste, que son los modelos comúnmente utilizados en el quinientos y ambos recogidos en sus grabados por Alberto Durero: aquél en las series de La Pequeña Pasión grabada en cobre y La Pasión Albertina, y éste en las denominadas La Gran Pasión y La Pequeña Pasión en madera (14) todas ejecutadas entre 1495 y 1513. Y es que extendidos los brazos hacia adelante y cruzadas las manos a la altura del vientre, para quedar preso por las muñecas a la columna mediante una Sagrada Ligadura postiza, en realidad se atiene a una variante iconográfica que en España hallamos a finales del siglo XVI. Por ejemplo, en el Cristo a la columna pintado en 1557 por Juan de Sariñena (Colegio del Patriarca, Valencia) que, a su vez, se inspira en el Resucitado de Santa Maria sopra Minerva de Miguel Angel (1519-1520). De hecho, el zaragozano, como el de Juan de Sariñena, evoca del modelo miguelangelesco la posición de las piernas, con la izquierda levemente doblada y retrasada respecto de la contraria, el movimiento contraposto de ritmo clasicista, aunque aquí resulte algo más envarado, y el giro de la cabeza, levantada hacia la izquierda en dirección opuesta a la que siguen las manos, proyectadas hacia la derecha.
(14) Vid., entre otros títulos, K.-A. Nappe, Dürer. Gravures, ceuvre complet, Arts et métiers graphiques, 1964.
Análogo compromiso clasicista denota la anatomía que, sin llegar a opulenta, ostenta cierta impronta romanista. Labrada con corrección y bien proporcionada, aunque acaso las piernas acusen cierta cortedad, está modelada a base de suaves gradaciones y sin excesiva insistencia en la descripción de los pormenores, de modo que los músculos no parecen afectados por la tensión a que previsiblemente debiera someterles tan cruel castigo. Y con este tono de dramatismo contenido en el estudio anatómico armoniza el paño de pureza, de textura gruesa, anudado sobre la cadera derecha y dejando al descubierto el ceñidor sobre la izquierda, que se resuelve en forma de pliegues escasos, no demasiado profundos y nada aristados, sin apenas despegarse del cuerpo.
Por lo demás, también el barniz brillante del encarnado, que subraya la tersura del tejido epitelial, su entonación clara, que contrasta abiertamente con la oscura de los cabellos y el jaspeado de la columna, y la relativa discreción con que se reparten las rojas salpicaduras de sangre por la superficie de la piel al parecer muy retocadas, contribuyen a subrayar el ingrediente idealista que sazona el clasicismo de la talla, completándose la policromía con el estofado del perizoma, asimismo blanquecino pero ahora de tono mate, que todavía conserva un sencillísimo adorno a base de motivos geométricos esgrafiados (15).
(15) A este respecto, indica el restaurador de obras de arte Juan Franco Zariguierey en el estudio que realiza de la Imágen en 1966: «SOBRE LA RESTAURACION DE LA ESCULTURA EN MADERA POLICROMADA «CRISTO ATADO A LA COLUMNA». La imagen estaba cubierta de sucesivas capas de barniz, las cuales con el paso del tiempo se tornaron amarillentos, debido a la oxidación causada por los agentes atmosféricos ya conocidos, luz, cambios de temperatura y humedad, acción corrosiva del aire, etc.
Es por esta razón, supongo, es por lo que se realizó una limpieza de los barnices, retirando estos y dejando a la vista la policromía original exenta de barnices.
El aspecto actual es, el habitual en este tipo de intervenciones, al cambiar sustancialmente el color de la policromía, pero en ningún caso se trata de un repinte, se observó con luz ultravioleta notándose zonas puntuales de retoque fino.
El rostro, en cambio, opera en sentido opuesto, matizando ese tono idealista con un incipiente naturalismo -o, mejor, con un modo distinto que el del clasicismo romanista de abordar la imitación de la naturaleza- que asoma por medio del gesto. Porque son, sobre todo, la boca entreabierta, que deja ver los dientes labrados, y la mirada puesta en lo alto las que proporcionan cierto asomo expresivo de raíz naturalista a una faz cuyo perfil, realzado por una poblada barba y unos cabellos de largos y poco abultados mechones que caen por la espalda, se convierte así en centro emisor desde donde fluye con mayor nitidez el mensaje que encierra la escultura en relación con el propósito esencial de la misma: invitar al espectador a la reflexión acerca de la trascendencia del acontecimiento al que asiste, en consonancia con la misión primordial que la Contrarreforma adjudica al arte religioso y que no es otra que la de instruir al pueblo en los artículos de la fe, excitar su devoción a Dios y la práctica de obras piadosas (16), según establece el decreto trentino sobre las imágenes o indica la opinión al respecto del pintor Juan Fernández Navarrete, ésta transmitida con las siguiente palabras del P. Sigüenza cuando el San Mauricio hecho por El Greco para el Escorial: (17)
(16) Vid. el texto latino del decreto y su traducción española en I. López de Ayala, El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento traducido al idioma castellano por…, Madrid, Ramón Ruiz, 1798, 4ª edición y sobre las repercusiones del Concilio de Trento en los tratadistas españoles vid., entre otros títulos, C. Cañedo-Argüelles, Arte y Teoría: la Contrarreforma y España, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1982.
(17) Fray José de Sigüenza, la Fundación del monasterio de El Escorial, Madrid, Turner, 1988, p. 377.
«(…) los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de la pintura ha de ser esto» (17).
(17). Fray José de Sigüenza, la Fundación del monasterio de El Escorial, Madrid, Turner, 1988, p. 377.
1.1.3. Final
Ese concierto de aspiración de orden como fundamento artístico, en el que todavía se advierte un sedimento de ascendencia clásica, y búsqueda de valores expresivos, aunque sin incurrir en una gratuita intensificación dramática pretendiendo alentar un emocionalismo fácil, constituye, en suma, la esencia del lenguaje que esta obra pone al servicio de aquella finalidad señalada para el arte religioso por el pensamiento postridentino. Un concierto cuyos dos componentes mencionados estarían respectivamente impresos en la elegante actitud de las manos, nada crispadas, y en el emotivo rostro. Y justamente la equilibrada síntesis de ambos componentes, junto con la relativa robustez del cuerpo y la blandura de los paños, invita a adjudicarle una cronología próxima a 1600 y, en todo caso, anterior a la del retablo barroco que antaño la albergara.
Mayor dificultad entraña, sin embargo, asignarla con suficientes garantías en el haber de un determinado artífice, pues si bien en los últimos años ha mejorado sustancialmente el estado de los estudios sobre la escultura aragonesa de esa época, todavía quedan por perfilar muchas de sus personalidades artísticas. Desde luego, entre otros eminentes escultores del momento, no cabe adjudicarla a Juan de Rigalte, fallecido en 1603 y que sólo tardía y superficialmente incorpora las maneras romanistas, a Pedro de Aramendía, yerno del anterior, que cultiva un romanismo de talla seca y rígida figuración, o a Pedro Martínez de Calatayud, que, con su idealismo formal de corte clasicista, representa uno de los máximos exponentes de la escultura romanista en Aragón. Ni siquiera a Juan Miguel Orliens, que renueva su lenguaje romanista infiltrándole crecientes dosis naturalistas y con cuya producción mostraría mayor proximidad nuestro Cristo a la columna: así lo pregona su parangón con la efigie de San Sebastián perteneciente al retablo mayor de San Martín del Río (Teruel), labrado por Orliens con la ayuda de su cuñad o Juan Acuno entre 1613 y 1616; pero, acto seguido y después de esta primera impresión, es menester admitir que sus afinidades resultan insuficientes para mantener semejante autoría (18). Y así cabría continuar descartando, uno tras otro, los nombres de los principales escultores ya caracterizados entre los activos en aquel entonces en tierras aragonesas.
(18) Sobre la producción y la caracterización formal de estas y otras personalidades artísticas vid. VV.AA., La Escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 1993.
Sea como Fuere, se trata de una pieza de buena factura, que en modo alguno desmerece en el, por cierto, no muy brillante panorama de la escultura aragonesa en el tránsito del siglo XVI al XVII. Y lo que es más importante, más aun que sacar a su autor del anonimato, su conocimiento se ha difundido en los últimos años merced a la antedicha recuperación, por parte de la Cofradía del Señor Atado a la Columna, de la función procesional con la que originalmente, a juzgar por su aspecto más de auténtica figura exenta que de simple bulto redondo, debió ser concebida y realizada.
2. El segundo paso es de los denominados de misterio, y es conocido como «La Flagelación». Está compuesto por cuatro figuras, se estrenó el año 1.999 y es del gran artista murciano José Antonio Hernández.
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2.1. ESTUDIO DEL PASO DE LA FLAGELACION
Este es el paso de la Cofradía que ha sufrido más variaciones, tenemos datos del mismo desde antes de la guerra de la Independencia y hay reportaje grafico desde al menos 1914.
Al menos son cinco los diferentes pasos y composiciones que el mismo ha sufrido, de 1998 data el actual paso, obra del imaginero murciano José Antonio Hernández Navarro. Sus cuatro figuras describen el momento de la flagelación sufrida por Cristo. El grupo escultórico se compone de cuatro tallas que se estructuran asimétricamente dentro de los cánones barrocos. Cristo en primer plano, desnudo y con paño de pureza, está atado al fuste de la columna corta, las piernas flácidas, tambaleantes ya no le sostienen ante el suplicio haciendo que el tronco y la cabeza se inclinen hacia delante. Detrás un sayón con el torso desnudo eleva con las dos manos el flagelo en actitud de azotar a Cristo. A la derecha de este, un romano en actitud reflexiva con la mano sobre la barbilla es testigo del cumplimiento del castigo. La actitud opuesta es la que tiene un sayón, que sentado en el suelo, señala burlonamente con el dedo a Cristo.
2.2. El escultor
José Antonio Hernández Navarro. Escultor e imaginero español. Nacido en Los Ramos (Murcia) el 4 de diciembre de 1954. En realidad nació en el Rincón de Almodóvar, lugar que pertenecía en esa época a la pedanía de Torreagüera. Su partida de bautismo se encuentra en la Iglesia Parroquial del Cristo del Valle, de Torreagüera (Murcia).
Los inicios de José Hernández en la escultura tienen lugar en sus primeros años. Desde niño se interesa por el modelado, una faceta que perfeccionará en sus visitas a los talleres de los escultores Elisa Séiquer y José Sánchez Lozano. Desde 1969 compagina además esta labor con su trabajo en el taller del belenista Pedro Serrano Moñino. Matriculado en la Escuela de Artes y Oficios de Murcia, completará sus estudios en materia de dibujo.
En 1972 pasa a otro taller belenista, el de los Hermanos Griñán, en la pedanía murciana de Puente Tocinos, uno de los más prestigiosos de España en esta materia. Allí trabajará hasta 1986, cuando ya ha alcanzado un renombre suficiente que le permite abrir su propio taller y dedicarse en exclusiva a la imaginería.
En 1996 fue nombrado restaurador oficial de la Patrona de Murcia, la Virgen de la Fuensanta.
Desde octubre de 2000 es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca.
Una particularidad en la obra de Hernández Navarro es el sentido religioso que quiere imprimir a la misma, cuestionando incluso que escultores que no tengan dicha creencia puedan llevar a la práctica obras de carácter religioso.
Su producción es muy numerosa, con lo que, a lo largo de las dos décadas en las que se ha centrado en exclusiva en su trabajo como imaginero, es posible encontrar decenas de imágenes y grupos. Aunque su presencia es mayoritariamente en su región natal, la Región de Murcia, y en las provincias limítrofes, su fama le ha hecho tener presentes obras en algunas de las ciudades españolas con más destacada tradición imaginera, como Valladolid, Hellín o Cuenca, las tres con procesiones de Semana Santa declaradas de Interés Turístico Internacional.
Trabajó de forma esporádica y puntual la escultura de temática no religiosa (como algunos monumentos militares en la ciudad de Zaragoza), si bien mayoritariamente ha trabajado la imaginería.
Además del paso de La Flagelación realizado para nuestra Cofradía en 1998, destacamos algunas de sus obras:
• Virgen de la Huerta. Ermita de la Huerta. Los Ramos (Murcia), 1972
• Grupo de la Coronación de Espinas. Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón. Murcia, 1982
• Santo Ángel de la Cruz Triunfante. Cofradía del Resucitado (Cartagena), 1983
• Aparición de Jesús a los Apóstoles en el Lago Tiberiades. Cofradía del Resucitado (Cartagena), 1983
• Santísima Virgen del Rosario. Cofradía California (Cartagena), 1983
• Entrada de Jesús en Jerusalén. Cofradía del Santísimo Cristo de la Esperanza. Murcia, 1984
• Santa María Magdalena. Cofradía Marraja (Cartagena), 1984
• Jesús en casa de Lázaro. Archicofradía de la Sangre (Los Coloraos). Murcia, 1985
• Santísimo Cristo de las Penas. Archicofradía de la Sangre (Los Coloraos). Murcia, 1986
• La Oración en el Huerto. Real Cofradía del Cristo del Perdón, Archena (Región de Murcia), 1987.
• Virgen del Azahar. Ermita de Villanueva. Beniaján, 1987
• Ascendimiento. Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón. Murcia, 1988
• Sentencia de Jesús. Cofradía California (Cartagena), 1991
• Grupo escultórico de «La Última Cena». Hermandad de Ntro. Padre Jesús Nazareno. Archena (Región de Murcia), 1993.
• Sagrada Flagelación. Cofradía del Santísimo Cristo del Amparo. Murcia, 1994
• Cristo de la Coronación de Espinas. Cofradía del Cristo de la Coronación de Espinas. Hellín, 1995
• Getsemaní. Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón. Murcia, 1996
• Cristo Resucitado. Hermandad del Santísimo Cristo Resucitado. Torreagüera (Murcia), 1996
• El Auxilio en la Caída a Nuestro Señor Jesucristo. Hermandad de N. P. Jesús Nazareno del Puente. Cuenca, 1997
• Encuentro de Jesús y María en la calle de la Amargura. Hermandad del Santísimo Cristo del Perdón. Cieza, 1999
• Jesús en el Calvario. Cofradía del Santísimo Cristo de la Agonía. Cieza, 2000
• Ascensión del Señor. Cofradía del Resucitado. Murcia, 2000
• Jesús abriendo la puerta de los infiernos. Cofradía de Ánimas. Cieza, 2001
• Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo. Cofradía de la Misericordia. Murcia, 2001.
• Jesús Triunfante. Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y Jesús Triunfante. Aspe (2002)
• La Unción en Betania. Cofradía California (Cartagena), 2002
• Santísima Virgen de la Soledad del Consuelo. Cofradía del Socorro (Cartagena, 2003
• Santísimo Cristo de la Misericordia. Cofradía California (Cartagena), 2003
• Santa Mujer Verónica. Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad. Murcia, 2003
• Despedida de Jesús de la Santísima Virgen. Cofradía California (Cartagena), 2004
• Jesús con los Niños. Cofradía California (Cartagena), 2004
• Arrepentimiento de San Pedro. Cofradía California (Cartagena), 2004
• Bautismo de Jesús. Cofradía California (Cartagena), 2005
• La Lanzada. Hermandad de la Samaritana. Siesa, 2006
• Santísimo Cristo del Perdón. Hermandad del Santísimo Cristo del Perdón y Mª Stma. de la Humildad. Aspe, 2006
• El Primado de San Pedro. Cofradía California (Cartagena), 2007
• Sagrada Flagelación. Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad. Murcia, 2007
• Cristo del Perdón. Cofradía del Cristo del Perdón de Alquerías (Murcia) 2007
• Ecce Homo. Cofradía de Los Coloraos Bullas, 2008
• Cristo del Rescate. Hermandad del Cristo del Rescate de Torreagüera, 2009
• Santa María Magdalena. Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Fortuna, 1998
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3. El tercer paso es el de Nuestra Señora de la Fraternidad en el Mayor Dolor. Es un bellísimo paso de «Virgen bajo palio» y en él destacan, aparte de la imagen, los bordados que llevan el manto de la Virgen y el palio.
3.1. ESTUDIO DE LA IMAGEN Y DEL PASO DE NUESTRA SEÑORA DE LA FRATERNIDAD EN EL MAYOR DOLOR
Es una imagen de las llamadas “de vestir”, haciéndolo con túnica y manto rojo. El rosario que lleva en su mano izquierda fue bendecido por S.S. Juan Pablo II. El año 2004 estrenó una corona realizada en Orfebrería Real de Sevilla en plata sobredorada con canasto de tipo rematado por imperiales, con ráfaga de cara sin estrellas con resplandores y decoración vegetal. En ella hay dos ángeles portando el escudo de la cofradía y rematada por una cruz latina sobre el globo terráqueo como símbolo de la redención. El autor de la figura fue Pedro García Borrego, natural de Sevilla y afincado en Gijón desde 1940 a 1950, donde tenía un taller de escultura.
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El paso se desplaza mediante ruedas y corresponde a los pasos denominados de «estilo andaluz», que se describe de la siguiente manera:
Es de planta rectangular, con una greca de metal plateado de 40 centímetros de anchura, profusamente trabajada, que hace juego con los varales, la candelería delantera y los arbotantes.
El palio es de tipo cajón, con cuatro bambalinas rematadas por un fleco, llevando un medallón o gloria en el centro en su zona inferior, cuyo motivo es dos ángeles sosteniendo una corona sobre el anagrama de María, todo ello bordado, haciendo referencia a María Reina. A cada lado lleva cuatro varales que soportan un bastidor sobre el que se apoya el palio; van rematados cada uno por una macolla de la que salen en dirección descendente dos borlones con dos borlas en cada extremo.
Delante de la imagen de la Virgen se dispone la candelería donde asientan 56 velas eléctricas; por detrás de ella, cae el manto sobrepasando la parte trasera de la greca: es la denominada «cola de manto», la primera que procesionó en Zaragoza. La parte posterior del manto es iluminada por dos arbotantes o candelabros de varios brazos con tulipas, también denominados candelabros de cola.
La imagen lleva una corona imperial en plata bañada en oro, vestido blanco con bordados, cinturón, rostrillo blanco y mantilla dorada.
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REFORMA Y MEJORA DEL PASO DE LA VIRGEN
El trascurrir del tiempo ha hecho que distintos materiales utilizados en su realización se hayan deteriorado o hayan quedado obsoletos. Por lo que se decide tomar una postura y así seguir conservando la estructura del paso, la greca, el poyero de la Virgen, los varales del palio y las bambalinas anterior y posterior. Y seguir en el formato del paso el estilo sevillano, ser fieles al autor de nuestra imagen, el sevillano Pedro García Borrego.
Los cambios y mejoras que se han introducido son los siguientes:
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La planta de madera, bastante deteriorada, se ha cambiado por una nueva madera de DM y barnizada para que aguante mejor la humedad.
La instalación eléctrica del Paso se ha cambiado por una de menor consumo, tipo LED.
Las faldas se han cambiado para adaptarlas al tipo de las que se llevan en el resto de los pasos y así unificar estéticamente los mismos. Y se han aumentado en 40 m. en el palio y en las bambalinas laterales han pasado de 3 a 5 en cada lateral.
Se ha adquirido una crestería para el palio que hace que este pase de ser denominado de “cajón” a convertirse en uno de los llamados de “marquetería”.
Se han adquirido ocho ánforas-jarras para los cuatro huecos intervarales en cada lado.
Se han adquirido dos faroles traseros de paso.
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Las ruedas macizas se han cambiado por otras neumáticas que proporcionan una mejor amortiguación.
Se han cortado las esquina y se han colocado cuatro esquineras de 20 cm. repujadas de la misma manera que la greca.
Se ha colocado el escudo pontificio del Papa Benedicto XIV, que es el que concedió el titulo de Pontificia a la Cofradía de Cartagena con la que la Cofradía está hermanada. El escudo tiene una especial significación por ser la Virgen María Madre de la Iglesia y de esta manera exponemos claramente nuestra pertenencia eclesial a María. El escudo va repujado en plata.
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Se ha recolocado la candelería de forma que las velas queden “intercaladas” para dar sensación de mayor frondosidad.
Poner una altura igual a cada fila de velas y de un tamaño descendente desde atrás hacia delante.
Se han adquirido seis violeteros para la parte frontal del paso.
Se ha colocado nuestra Virgen del Pilar en la calle central de la zona frontal del paso, dentro de un templete.
Se han adquirido cuatro varales más de palio idénticos a los que había. El número doce en un paso de palio, significado por el número de varales, hace referencia a los doce apóstoles. Para lo que se ha alargado la planta del paso en 40 cm. para poder colocar seis varales en cada lado.
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El trabajo lo ha realizado el Taller de Arte Cristiano Salmerón de Socuéllamos (Ciudad Real). Y un grupo de hermanas de la cofradía coordinadas por Isabel Luesma, vestidora primera de la Virgen, se han encargado de coser las telas del palio y las faldas.
Gracias a esto Nuestra Madre lucirá esplendorosa en su trono para acompañar a su Hijo Flagelado en el Mayor Dolor y creando fraternidad entre todos nosotros en torno a Él.
4. El último paso, que es el titular de la Cofradía, es el de «Jesús Atado a la Columna». Es una impresionante talla, realizada por encargo de la Cofradía, obra del laureado escultor aragonés José Bueno Gimeno. Es una talla de grandes dimensiones, así como una de las más valiosas y monumentales de las que se procesionan en la Semana Santa de Zaragoza.
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Hasta el verano del 2008, solo la imagen del titular podía recibir culto. Desde esa fecha La imagen titular, así como la Imagen de la Virgen y la talla de Cristo del paso de La Flagelación están colocados al culto en el nuevo altar realizado por la Cofradía.
4.1. LOS AZOTES
Según los últimos hallazgos, las torturas padecidas por Cristo antes del suplicio de la Cruz, debieron ser tremendas y en las que un ser humano normal, apenas pudiese haber sobrevivido.
Antes del «juicio» ante Pilato fue golpeado, tal y como nos narra las Escrituras, abofeteado y escupido. Estos golpes pudieron romper la cresta de la nariz desviándola hacia la izquierda. Para algunos de los médicos patótolos que han tenido acceso al estudio de la Pasión de Cristo, «este pudo recibir un bastonazo, propinado con un palo más bien corto y redondo, de un diámetro máximo de 4 a 5 cm., cuya fuerza de contusión ha sido más violenta en su extremidad, es decir, sobre la nariz, y de una violencia algo menor debajo de la región cigomática derecha. El golpe lo descargó un individuo que se encontraba a la derecha del agredido y empuñaba el bastón con la izquierda.».
Con este castigo y con otros golpes secos por toda la cabeza compadeció ante Pilato, quien, según se nos cuenta en las Escrituras, no vio culpa en el reo y para que el populacho tuviese pena de él, mando azotarle. Este es el lema que encabeza la procesión de la Cofradía «Pilato tomó a Jesús y ordenó le azotaran».
Es decir, pese a considerar a Jesús inocente de las acusaciones, la cobardía de Pilato le llevo, sin condenarle previamente, a azotarle. Y es precisamente en este pasaje donde nuestra Cofradía venera la Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo.
Después de estos malos tratos, evidentemente arbitrarios, es decir, no ordenados por el juez, pasamos a lo que a todas luces fue ya efecto de una condena. Pero de una condena singular.
Según se desprende de los últimos estudios, fue castigado por un crimen leve, a manera de escarmiento. Si hubiera cometido un crimen de pena capital, hubiera sido condenado, sin más, a la cruz.
Ahora bien, los condenados a morir en cruz, eran ciertamente azotados previamente; pero este azotamiento tenía lugar camino del suplicio, para obligarles a avanzar. Para ello iban desnudos y los golpes caían sobre ellos sin orden ni concierto. Los mismos reos, con sus movimientos espontáneos para evitar los golpes, contribuían a ello.
Cristo sin embargo fue azotado con método y precisión por gente que dominaba perfectamente la técnica de su oficio, y estando inmovilizado con ataduras.
Tal y como se conoce hoy, los golpes cubrieron todo el cuerpo: espalda, glúteos, piernas, pecho, vientre…. sin dejar espacio entre golpe y golpe, pero sin caer nunca dos veces sobre el mismo lugar. Un solo sitio perdonado: la parte del pecho que cae sobre el corazón. «De hecho ningún golpe fue infligido sobre la zona del corazón» (Jackson y Jumper – La Gazzeta…p 38). Evidentemente se quería evitar la muerte del condenado, no rara por lo demás, en casos semejantes. Dicen los médicos que golpeando fuertemente esta parte se origina fácilmente una «pericarditis serosa traumática» que puede ser mortal.
El castigo de los azotes ha existido siempre. Al final del siglo XX nos encontramos con países que dicho castigo sigue existiendo dentro de sus leyes y costumbres aplicándolo en las condenas. Sin duda al reo se le humilla, recibe el dolor moral y carnal de los golpes. El que castiga puede encontrar gozo, y descargar sobre el reo toda su rabia y odio. Para los psicólogos modernos, la violencia sólo conlleva violencia. Según estudios realizados en las cárceles de medio mundo, los penados por actos de violencia han padecido malos tratos de niños.
Si nos remontamos al siglo I, los castigos corporales estaban a la orden del día. Palestina estaba influenciada, siglos atrás, por las costumbres egipcias. Pero es que el pueblo romano tenía sus reglas escritas para infringir tan tremendo castigo. Con hombres libres se solían usar varas flexibles verdes, de cualquier árbol; con los militares, fustas o bastones; con los esclavos y criminales vulgares, látigos, cuyas correas tenían entreverados pedazos de hueso o de metal que desgarraban la carne de la víctima. Este último instrumento se llamaba flagelo.
El padre jesuita P.B. Manzano interpretando los escritos de diferentes autores antiguos, distingue entre el lorum o simple correa ancha, el flagrum, compuesto de dos o más correas estrechas, y su diminutivo, el flagellum, compuesto de dos o más correas estrechas o cuerdas desgastadas y duras. Tanto el flagrum como el flagellum terminaban en bolitas metálicas esquinadas o con fragmentos de huesos. La longitud del azota solía ser de 35 a 40 cm. «El lorum amorataba las carnes, el flagrum las destruía, el flagellum las cortaba y desgarraba». Tanto flagrum como el flagellum eran capaces de causar la muerte de la víctima.
Se tiene la certeza de que el azote infringido a Cristo fue un flagellum taxillarum de tres ramales, terminados cada uno de ellos en dos trocitos o bolitas de metal (taxilli). Los dos taxilli estaban unidos entre sí por un alambre, remendando el conjunto pequeñas pesas de 3 cm. de longitud.
Cristo sufrió este castigo por no ser romano. Las leyes Porcia y Sempronia prohibían azotar a los ciudadanos romanos, así como la crucifixión ya que estos que eran condenados a muerte, eran decapitados con la espada. Así pues el sufrimiento y muerte de Cristo fue infringido por los romanos por ser «extranjero» en su propia tierra. La cobardía de Pilato por no imponerse ante el pueblo que dominaba, hizo que cayese sobre el reo el suplicio más duro.
Para los científicos que han estudiado a fondo el suplicio de Cristo, deducen que fueron dos flagelantes descargando golpes simultáneamente. Incluso el Dr. Barbet afirmo que eran de diferente altura, el de la derecha más alto que el de la izquierda.
El número de golpes que le fueron infringidos los autores de los estudios realizados difieren entre sí. Sin embargo si tenemos en cuenta las leyes romanas no se podía infringir más de 40 azotes que por tres ramales nos hacen 120 golpes por dos bolas o huesitos en sus puntas 240 impactos en el cuerpo de Cristo. Estas cifras coinciden con la Sindone que se guarda en Turín.
Realmente Cristo debió de quedar bañado en sangre y hecho una llaga, desde la cabeza a los pies. Pero ¿cómo explicar un azotamiento tan duro por faltas leves? Tal vez el que le condenó a los azotes pretendía solamente dejarle tan malparado que moviera a compasión su vista; ¡todo su cuerpo convertido en una llaga!
La posición del reo no es la misma que el Paso Titular de la R.A.I.P. Cofradía del Señor Atado a la Columna y de Ntra. Señora de la Fraternidad, muestra.
Para los expertos, no cabe duda, se le azotó en una columna o poyo bajo, de menos de un metro de altura, que le obligaba a estar encorvado y a presentar la espalda curva a los golpes. Sin duda alguna ésta no es una posición que a los escultores les guste realizar, ya que admite poco lucimiento en la obra.
Del resto de la pasión y agonía, corona de espinas – camino al calvario – crucifixión, se podían escribir muchas páginas más. Nos hemos querido ceñir al pasaje evangélico del suplicio de los azotes.
En 1.804 un grupo de zaragozanos bajo la dirección del Excmo. Sr. D. Pedro de Alcántara Fabrique Fernández de Hijar, Abarca de Bolea y Lacte, Duque y Señor de Hijar, Conde Duque de Aliaga, Marqués de Azani y Conde de Belchite y de Aranda, quien ostentó el título de primer Hermano Mayor, se forma la Hermandad del SS. Christo a la Columna en torno a una escultura que se veneraba en la iglesia de las religiosas Dominicas de Santa Fé. Esta imagen ya recibía culto público en el siglo XVIII. Dicha Hermandad es hoy la Real, Antiquísima, Ilustre y Penitencial, Cofradía del Señor Atado a la Columna y de Ntra. Señora de la Fraternidad en el Mayor Dolor.
4.2. EL AUTOR
José Julio Bueno Gimeno nació en Zaragoza el día 26 de septiembre del año 1.884. Fue el quinto de nueve hermanos y no había tradición artística en su familia.
En sus primeros años asistió a una escuela de barrio, para posteriormente ir a un colegio de religiosos donde inició el bachillerato. Pronto abandonó sus estudios, hacia los 14 o 15 años, para comenzar su formación artística. El motivo parece ser que no era buen estudiante y que por otro lado sentía desde pequeño una gran obsesión por realizar formas con barro.
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El ser escultor se lo debió a una monja del Asilo de la Caridad, próximo a su domicilio. Un año, para el santo de la superiora, se le ocurrió hacerle un regalo, una figura muy cuidadosa y pintada. Le sorprendió tanto que ella le buscó los medios para realizar su afición. La superiora, que tenía un hermano pintor en Roma y con influencias, logró que lo admitiesen en el taller de escultura de Francisco de Borja para aprender el oficio hacia 1.898 o 1.899. Dos años más tarde ingresa en la Escuela de Artes y Oficios y entre otros destacados profesores se encuentra Carlos Palao.
En 1.903 consigue su primer premio en un concurso convocado por el Ayuntamiento de Zaragoza. Tenía 19 años.
Al año siguiente es propuesto por el Ministerio de Estado para que reciba una cruz o recompensa en virtud de las ventas que ha justificado en el concurso para pensionarlo a la Academia de Bellas Artes de Roma.
En 1.905 ya se encuentra en Madrid, donde ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Logró entrar en el estudio de un importante escultor, Aniceto Marinas, quien lo consideró discípulo predilecto.
Con 21 años, consigue la medalla de tercera clase en arte decorativo y mención honorífica en la sección de escultura de la Exposición Nacional de Bellas Artes. Ello supone su primer triunfo de cierta entidad.
Consigue la primera plaza de la oposición para becario en la Academia Española de Bellas Artes de Roma en 1.912, incorporándose en enero del año siguiente hasta 1.917. En su ausencia participa en España en la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1.915 y consigue la medalla de tercera clase.
Al terminar su estancia en Roma regresa a Zaragoza, donde se convierte en el escultor oficial de la ciudad, puesto que la mayoría de las obras oficiales se le encargan a él.
El 20 de mayo de 1.919, en la Exposición Hispano Francesa, José Bueno presenta diversas obras junto a piezas de escultores de la talla de Rodín, Bourdelle, Bernard,… y consigue el gran diploma de honor. En la Exposición Nacional de Bellas Artes logra la medalla de segunda clase.
Por fin, cinco años más tarde, consigue la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, llegando al punto culminante de su carrera.
A finales de ese año, 1.924, se traslada a vivir a Madrid. De esta manera se cierra un ciclo que parece común a todos los artistas aragoneses de la época, ciclo descrito perfectamente por el profesor García Juates y que encaja perfectamente en el caso de José Bueno «Se inician como aprendices en Zaragoza… Van a Madrid a ampliar sus estudios en Bellas Artes de San Fernando. Obtienen premios para estudiar en Italia. Abren taller en Zaragoza e inmediatamente emigran a Madrid ó Barcelona donde encuentran un mercado más estable y unos encargos que no tienen en Zaragoza».
En 1.932 gana el diseño de las futuras medallas de los premios nacionales Bellas Artes. Por otra parte conoce en París a su futura esposa Hilde Heirmele, alemana y estudiante de Arte, con quién contraerá matrimonio en 1.931. Ella influirá poderosamente en José Bueno hasta el extremo que su producción, en el tiempo que estuvo unido a ella, será la más decididamente moderna de toda su época. Cinco años después pierde a su esposa como consecuencia de una infección contraída durante el parto de su segunda hija, Margarita, nacida cinco días después de estallar la Guerra Civil. Durante el periodo de la guerra vive en Madrid quedando la sensibilidad humana del artista gravemente herida.
En 1.940 gana por oposición la plaza de modelado y vaciado de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, no perdiendo contacto con su tierra participando en 1.945 y 1.950 en el III y IV Salón de Artistas Aragoneses, en los cuales consigue la medalla de honor.
Siete años más tarde expone en Buenos Aires en la muestra colectiva «Exposición del Arte Español» junto a Pérez Comendador, Pablo Gargallo, Jacinto Higueras, Juan Avalos y José Planas.
En 1.949, con gran resonancia en la ciudad aragonesa, realiza una exposición en la Lonja de Zaragoza donde muestra su obra de «Jesús Atado a la Columna», siendo su segunda obra religiosa, relacionada con la Semana Santa, que el escultor realiza, dedicándose desde entonces a encargos en su mayoría esculturas de temática religiosa.
En 1.954 deja su plaza de profesor por jubilación. Su vida sigue desarrollándose en Madrid, pero durante esta etapa su obra tiene como destino Zaragoza ó Aragón en general. Cada año prolonga más su estancia veraniega en Zaragoza, donde también trabaja.
Precisamente cuando se prepara para tomar unos días de descanso en Zaragoza, tiene un empeoramiento de la enfermedad que sufriera años atrás, a consecuencia de la cual fallece el día 18 de mayo de 1.957 en su casa de Madrid. Contaba con 72 años. Descansa en paz en el cementerio madrileño de Ntra. Señora de la Almudena.
Os indicamos blog realizado por un miembro de la familia en el que podrás encontrar más información del insigne autor: http://escultorjosebueno.blogspot.com.es/
4.3. EL SEÑOR ATADO A LA COLUMNA
La imaginería religiosa procesional y española vive su época más esplendorosa en los siglos XVI y XVII; predomina un estilo sentimental, pasional, más accesible a la comprensión popular; fruto de la contrarreforma, que trata de que conmueva, llegue y arrastre a la devoción al pueblo llano, es el Barroco.
Es una época que parece oscurecer la labor de los imagineros y sus obras en los siglos posteriores; sin embargo, en todos ellos han destacado obras y autores que pueden colocarse por su calidad artística entre las grandes obras de la imaginería procesional y pasional española.
En esta línea encontramos a José Bueno y su obra de Cristo Atado a la Columna que a continuación analizamos desde los puntos de vista histórico e iconográfico.
La imagen de «Jesús Atado a la Columna» es el paso titular de la Real, Antiquísima, Ilustre y Penitencial Cofradía del Señor Atado a la Columna y de Ntra. Señora de la Fraternidad en el Mayor Dolor de Zaragoza, cuyo origen se remonta a 1.804. Desde 1.978 puede venerarse en el altar que tiene en la iglesia de Santiago. Se procesionó por primera vez en 1.949 y es propiedad de la cofradía.
La obra le es encargada a José Bueno en 1.946 y tarda tres años en terminarla. Corresponde a su última época, pues ya poseía las medallas de oro, plata y bronce de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y numerosísimas obras; siendo considerado uno de los más destacados valores de la escultura aragonesa de la primera mitad del siglo XX.
La obra se realiza en Madrid donde el artista vive desde 1.924 y no puede exponerla en el Círculo de Bellas Artes, como le correspondía por ser medalla de oro, al no celebrarse ese año el certamen. El 25 de marzo de 1.949 se inaugura la exposición de la imagen en el Palacio de la Lonja de Zaragoza. La prensa y crítica recoge el momento y supone todo un acontecimiento artístico.
Nos encontramos con una doble interpretación y aceptación de la imagen: de un lado, toda la crítica artística recogida como habíamos indicado, en prensa, que valora positivamente la obra realizada y la pondera favorablemente hasta límites insospechados, igualándola en algunos casos a la creación artística y resultado de la imaginería barroca castellana del siglo XVII, aunque es patente que no existe relación alguna entre ambas: de otro lado en el primer momento el pueblo no comprende la realización del artista y encuentra extraño que represente el misterio de la flagelación sin sayones que azoten al Señor, sin romanos, que Cristo se vea a tamaño natural, y que se rompa con la concepción de paso de Semana Santa que se tenía entonces.
Esta cierta perplejidad popular inicial que se produce el primer año, cede rápidamente en los siguientes, debido a la buena crítica artística de la que sigue gozando la obra y que cala progresivamente en el ambiente popular: y por su contemplación en la calle «rompiendo» con todo lo establecido anteriormente convirtiéndola en poco tiempo en uno de los pasos más querido, reconocido y admirado de la Semana Santa zaragozana, situación que ha perdurado y aumentado hasta hoy.
El costo en aquella época fue de 70.000 pesetas (hoy ± 3.500.000) lo que provocó tener que realizar una derrama entre todos los cofrades, que se pagó en varis años.
Conocemos al menos dos bocetos distintos, ambos en escayola. El primero muy tosco, apenas modelados los detalles, siendo en general una obra menos dramática y pretenciosa que la definitiva. Actualmente este boceto es propiedad de la cofradía por donación del hijo del escultor, Mario Bueno. El segundo boceto mucho más trabajado, preconiza la que será su obra, el cuerpo de Cristo se lanza hacia delante con dramatismo, apoyándose en la pierna derecha. La idea definitiva se había captado en este boceto. El modelo en el que se basa no es ninguno de la imaginería religiosa española del periodo barroco, más bien estaría tomado de algún modelo clásico de tema profano que el escultor captaría en su estancia en Roma.
Es una talla de madera de aliso de grandes proporciones (1,90 x 1 x 0,55 m) que está patinada en ceras y barnices, matizando al menos tres tonos diferentes al resto del cuerpo: en el cabello, el paño de pureza y las maceraciones: y con un ligero toque de policromía y color en el rostro.
Es la imagen de un hombre joven con el torso doblado y desnudo, que aparece atado a la columna clásica truncada por la tercia de su fuste y situada en la espalda, quedando por encima de la cabeza una cuerda natural sujeta fuertemente al brazo izquierdo y el antebrazo derecho. Todo el cuerpo se apoya sobre la pierna derecha flexionada, la izquierda no se apoya en el suelo y está echada hacia atrás. El tronco está inclinado hacia delante en una forzada actitud de expresividad y de caerse, que solo las ligaduras impiden. El rostro presenta una expresión dramática acorde con el momento, los ojos están abiertos, lleva barba y la boca está entreabierta. Un paño de pureza cubre parte de su cuerpo.
Es una magnífica talla en que se aprecia un sentimiento clásico de las formas, ejecutada a la manera Miguelangenca con buen conocimiento de la anatomía, que la exagera para conseguir el efecto deseado.
Según el Dr. Morón Bueno: «La composición de la escultura sigue el modelo que el profesor Kennth Clark llama la diagonal heroica; una figura avanzando con una pierna doblada y la otra formando una línea recta y continua de la cabeza al pie, con ella se consigue un máximo de energía».
El concepto dramático de este angustioso momento lo consigue el artista con un violento movimiento de todo el cuerpo de Jesús que cae hacia delante debilitado tras sufrir el tremendo suplicio de la flagelación. Representa, pues, el momento en que ha finalizado el tormento.
Es una imagen con vida interior, del más puro y palpitante realismo idealizado, concebida como paso procesional para conmover a los fieles que lo contemplan desde abajo y provocar en ellos una sensación de angustia y desasosiego.
Se podría acabar concluyendo que el conjunto de esta obra es monumental, impresionante y produce en el espectador, que de abajo a arriba, capta ese movimiento de todo el cuerpo de Cristo en tensión, en el que la pierna derecha flexionada y el brazo y antebrazo atados, sirven de sostén al cuerpo para que no se caiga.
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Otros artistas aragoneses trabajaron en el Paso Titular. Pablo Remacha realizó en forja los adornos que van en la greca, representando los anagramas de la Cofradía y los símbolos de la pasión. En la realización de los planos y proyectos colaboró otro ilustre zaragozano, el afamado arquitecto José Borobio Ojeda, cuyo trabajo donó a la Cofradía.
Pocos cambios ha experimentado el paso desde su primera salida procesional. La eliminación de cuatro águilas de forja que iban en las esquinas y que en la actualidad se desconoce su paradero, cambios en la iluminación y el acortar el remate final de la columna para poder acceder a la Iglesia de la Magdalena son alteraciones que ha tenido el paso. En 1.996 se añade, de nuevo, el trozo de columna que fue cortada. El cálculo de la columna, como fue originariamente, se realizó por ordenador, volviendo la misma a su estado original.
El paso, por su extraordinario peso, fue sobre una tanqueta Fiat, de las utilizadas en la guerra civil española. En 1.990 se le cambió la dirección. Aun así era bastante complicada su conducción por el doble giro de sus ruedas que hacía que fuera difícil mantenerlo recto. Las ruedas también han sido recauchutadas dos veces. En la actualidad se ha reformado en su totalidad. Lo portan diez cofrades y lo dirige un cabecero.